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Ludovic Lamothe
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La musique classique haïtienne n'existe que par les oeuvres
écrites des compositeurs. Rarement interprétée, elle n'est pas
enseignée, faute de conservatoire. Presque morte, elle est en léthargie.
Pourtant pour la rendre vivante, il suffit d'apprendre à l'identifier,
puis à l'étudier. L'interpréter deviendra alors une nécessité.
Ce texte ne constitue qu'un premier travail de mise en friche.
Nous avons essayé de rendre l'analyse de la partition la moins
fastidieuse possible, permettant ainsi à des publics différents d'y
avoir accès. Mais avant tout, qui est Ludovic Lamothe?
Ludovic Lamothe est un compositeur haïtien, né à Port-au-Prince
en 1882 et décédé en 1953. Il représente la tendance nationaliste de la
musique classique haïtienne. Ancien élève du Conservatoire National de
Musique de Paris, figure emblématique, virtuose du piano et interprète
de Chopin, Lamothe nous a laissé un nombre important de compositions
pour piano. Du recueil, Musique de Ludovic Lamothe, publié par
son frère Fernand en 1955, nous tirons la «Danza nº 3», en vue
d'analyser un des aspects de son travail, de faire connaissance avec ce
musicien et, plus largement, d'inciter à la réflexion sur l'écriture
musicale de l'un de nos compositeurs.
Origine de la danza
Commençons d'abord par la contredanse qui est une danse paysanne
anglaise du XVIIe siècle. Bien vite adoptée par les classes
moyennes européennes, elle va se répandre à travers ce continent et
arriva aux Antilles par l'intermédiaire des colons français, anglais et
espagnols. La contradanza habanera, version cubaine de la
contredanse espagnole à six temps, est remplacée en 1850 par la danza
à deux temps, introduite à Cuba par les immigrants de Saint-Domingue
(colons, affranchis et esclaves) fuyant la révolution haïtienne de 1804.
Ces «nègres français» jouaient et dansaient déjà une version créolisée
de la contredanse française. Alejo Carpentier dans son ouvrage, La
musique à Cuba, retrace ainsi la genèse de cette danse:
«Grâce au noir commençaient à s'insinuer, dans les basses, dans
l'accompagnement de la contredanse française principalement, une suite
d'accents déplacés, de plaisantes complications, de «façons de faire»
qui créaient une habitude et engendraient une tradition. Observons un
simple détail, plus instructif qu'une longue explication. Comme on le
sait, le rythme mal nommé de habanera apparaît déjà, sans la
moindre altération, dans les «contradanzas cubanas» du début du XIXe
siècle.
Or, dans la fameuse danse intitulée «Tu madre es conga», que
l'on danse en l'honneur du général Concha, ce rythme apparaît modifié de
façon très singulière:
Même les plus ignorants en matière de lecture musicale pourront
observer l'identité des deux figures rythmiques, quant à leurs éléments
constitutifs: croche pointée, double croche, deux croches. Mais dans le
second cas, une simple liaison transforme complètement le rythme, sans
altérer la mesure en donnant naissance à un genre nouveau: la conga»
[1].
Aspects rythmiques de la Danza n° 3
Le rythme de base de la «Danza n° 3» de Ludovic Lamothe porté
par les basses est la suivante:
L'identité de cette cellule rythmique avec celle de la conga
est frappante par la présence de la même liaison créant une syncope sur
le deuxième temps. Les doubles croches ici ne font que remplacer par
redoublement les croches du motif rythmique de la conga. De plus,
si on réécrit cette cellule de la conga de la manière suivante:
On retrouve le motif connu à Cuba sous l'appellation de
tresillo, et qui n'est autre qu'une abréviation du kata
haïtien, par l'omission des deux doubles croches.
Le kata est également connu à Cuba sous l'appellation de
cinquillo.
De plus, dans les quatre premières mesures de la fameuse
contradanza intitulée «Tu madre es conga», on relève la formule
rythmico-mélodique suivante:
On ne peut s'empêcher de la rapprocher de celle du thème central
de la Danza n° 3 de Ludovic Lamothe:
Dans les deux cas, en effet, on retrouve l'émission d'une
blanche se prolongeant par une liaison sur le premier temps de la mesure
suivante. À noter également la présence du «tresillo» à la
dernière mesure de l'extrait.
De ce fait, la «Danza no3» de Lamothe tout en étant
vraisemblablement pour le musicien une «danse espagnole», ainsi nommée
par lui par ailleurs, n'est au fond qu'une reproduction-réappropriation
d'une danse créolisée par les immigrés haïtiens à Cuba!
Et, l'on conçoit que Constantin Dumervé puisse écrire:
«Habanera est plutôt une méringue à structure rythmique espagnole et
malgré cet emprunt étranger, elle est essentiellement haïtienne»
[2].
Forme de la Danza n° 3
Essayons de voir maintenant la structure de cette danza.
La «Danza n° 3» comprend trois sections A B et
C flanquées d'une introduction et d'une conclusion ou finale. La
section A (partie centrale de la pièce) est reprise avant les
sections B et C. Ce qui donne en définitive la forme
suivante : Introduction A A B A C finale.
Cette subdivision en trois parties distinctes avec reprise de la
principale suivie à chaque fois d'autres parties contrastées (B
et C), est une forme typiquement européenne apparentée au menuet,
à la sonate et autres structures similaires.
Chaque section comprend une de charpente symétrique de 32
mesures, elle-même divisée en phrase musicales de 8 mesures chacune, qui
sont à leur tour segmentées en 2 périodes. Le schéma ci-dessus en est la
représentation:
Une brève analyse des sections va nous permettre de dégager
l'unité de cette pièce et de mettre à jour certains procédés
stylistiques du compositeur.
Introduction
De quatre mesures, l'introduction jouée seulement dans les
basses a pour fonction : d'établir la cellule rythmique de la «Danza»,
de proposer la tonalité de la pièce par un va et vient entre la tonique
et la subdominante (I Majeur – IV mineur). Bien que la pièce soit à deux
temps, Ludovic Lamothe introduit ici un cycle de quatre temps dans les
arpèges, ce qui constitue une sorte d'invitation à une danse qui va
débuter sous peu. (voir mesures 1 à 4).
Section A
La section A énonce le thème central du morceau. Sa forme est
la suivante: a b a' c.
- La phrase a est le thème de 8 mesures. La tournure
mélodico-rythmique est typiquement créole et rappelle, comme on l'a
déjà montré, celle de la danza «Tu madre es conga».
- La phrase b est une imitation de a.
- La phrase a' est une répétition de a avec une
variation dans la dernière mesure permettant de moduler en c à
la subdominante par la cadence I7 – IVM.
- La phrase c est un retour à la tonalité principale par
l'entremise d'une cadence parfaite (V7 IM).
Dans cette section, les développements mélodiques se font par
imitation, répétition et variation. L'impression du quatre temps,
initiée depuis l'introduction, se maintient sauf dans les moments forts,
dits «cadentiels», où le cycle de deux temps s'installe sans partage (voir
mesures 23 à 31). En outre, la mélodie empreinte de lyrisme diatonique
semble flotter presque librement par-dessus le rythme de
l'accompagnement et le tempo. Du point de vue harmonique notons que la
mélodie engendre à deux reprises des appoggiatures de 9e
majeur et de 11e mineur avec les accords de base tissés par
les arpèges.
Après une reprise de A suit la section B.
Section B
De forme a b a' b' la section B semble par
endroit s'éloigner du thème central exposé à la section précédente, mais
ce n'est que pour mieux y retourner.
- La partie a contredit la section précédente. Elle remplace
les arpèges, avec leur cycle de quatre temps, par des accords plaqués
(forte) au rythme très dansant du «tresillo»; la mélodie
elle-même participe de cette envolée rythmique en reprenant la même
figure du kata. Enfin, survient une modulation quelque peu
provocatrice à la tonalité mineure relative introduite par la cadence
III7 – VI m.
- En b le lyrisme doucereux de la section précédente reprend
ses droits en ce que les arpèges au cycle de quatre temps reviennent
et la mélodie imitative de la phrase a de la section A.
- La phrase a' est un reflet de a (répétition et
variation) avec cette fois modulation sur la dominante (V).
- La dernière partie b' est une reprise de b
caractérisée par une cadence parfaite sur la tonique de la pièce.
Après reprise intégrale de A, la Danza entame sa
dernière escapade en C.
Section C
De la forme a b a' b', la section C présente une
architecture similaire à B sauf que les contrastes entre a b
et a' b', entre thèse et antithèse, douceur et douleur, calme et
déchirement sont encore plus exacerbés. Ici on peut entendre des
dissonances prolongées, et leur effet sur l'auditeur est dramatique.
En b et b' (les parties où règne l'agitation), on
peut entendre une cascade d'accords diminués tant sur les degrés
diatoniques que chromatiques (II, bIII, bIV), des accords de dominantes
altérés (b5, b9) et même une ébauche de cluster par accumulation de
secondes majeures. Ce dernier artifice, pour un bref moment esquissé,
est monnaie courante chez les compositeurs impressionistes de l'époque
contemporaine.
En b et b', l'effet de déchirement est également
rendu par les tournures mélodiques. C'est ici en effet qu'on entend les
notes les plus aiguës de la pièce pendant que des trilles persistants
contribuent encore plus à l'effet recherché.
Finale / Conclusion
Pour conclure, l'auteur atteint son paroxysme par une résolution
pathétique, réalisée grâce à l'emploi d'une pédale sur la tonique alors
que l'harmonie vacille dangereusement entre l'accord parfait de la
tonique et l'accord de dominante situé un demi-ton au-dessus (IM /
bII7). Lorsque s'achève ce déchirement intérieur, l'auteur, délivré,
renoue finalement avec la douceur du début et s'installe durant les cinq
dernières mesures dans cette tonique sécurisante. Là, la danse elle-même
cesse, car la syncope caractéristique de cette Danza, de même que
la mélodie disparaissent. Ne subsistent alors que les figures neutres,
calmes de l'arpège, et la douce résonance ultime de cette tonique
retrouvée.
Rappelons que Ludovic Lamothe musicien de tendance nationaliste, à
part ces compositions, nous a laissé entre autres, deux textes où il
nous livre quelques-unes de ses idées [3]. De ces
écrits nous retenons ici les points de vue suivants afin de dégager des
pistes de réflexion:
- Il déplore le fait que la musique haïtienne mette surtout l'accent
sur le rythme au détriment de l'harmonie.
- Il pense que la complexité rythmique de notre musique est un
handicap à son exportation, qu'il faut donc la simplifier.
- Il affirme que trop d'érudition harmonique et contrapuntique nuit
tout autant à sa large diffusion à l'étranger.
La conception quelque peu contradictoire de Ludovic Lamothe
reflète un drame idéologique. En la formulant, Ludovic Lamothe se
présente à la fois comme un nationaliste timoré et un compositeur
effrayé des développements de la musique «savante» de son époque. D'une
part, notre musique populaire recèle selon lui trop de «bizarreries»
rythmiques, et d'autre part, la musique moderne fait montre également de
«bizarreries polyphoniques». De telles contraintes justifient les propos
du violoniste russe Bogumil Zykora selon lesquels: «Ludovic Lamothe est
un grand compositeur et le dernier survivant du vrai romantisme. C'est
un Chopin noir».
Authentique représentant de l'élite intellectuelle haïtienne de
son époque, avec tout ce que cela implique de contradictions
idéologiques, Ludovic Lamothe est une figure importante dans le
développement non seulement de la musique «savante», mais également de
la musique populaire en Haïti. Une étude sérieuse de son úuvre musicale,
ainsi que ses répercussions demeure à notre avis incontournable.
Notes:
1. Alejo Carpentier, La musique à Cuba, Gallimard, pp.
128-129. (retour au texte)
2. Constantin Dumervé, Histoire de la musique en Haïti,
Imprimerie des Antilles, Port-au-Prince Haïti, 1968, p. 246.
(retour au texte)
3. «Musique haïtienne» Ludovic Lamothe, Haïti journal, 30
mars 1994 et «Pouvons-nous avoir une musique nationale», Ludovic Lamothe,
Le Temps, 1926. (retour au texte) |